serezhik_18 (serezhik_18) wrote in norshtein,
serezhik_18
serezhik_18
norshtein

Невесть откуда прилетевший лист

*


Еще одна публикация Ю. Норштейна в журнале "Детская литература".

      Юрий НОРШТЕЙН

      НЕВЕСТЬ ОТКУДА
      ПРИЛЕТЕВШИЙ ЛИСТ

      Почему художественное произведение не умирает, почему оно остается вечно молодым? Интерес к творческой лаборатории, к внутренней работе, интуитивным толчкам мысли, к подсознанию художника всегда велик. На материале фильма по сказке С. Козлова «Ежик в тумане» о природе творчества размышлял на встрече с кинокритиками мастер анимационного кино Юрий Норштейн. Его лента «Сказка сказок» (1979 г.) была признана лучшим анимационным фильмом всех времен и народов. В последние годы Норштейн работает над картиной «Шинель» по повести Н. В. Гоголя.
      Эта публикация — не интервью и не часть лекции... Не всё, может быть, следует вводить в рамки, определять, договаривать до конца. Самое важное почему-то всегда остается недосказанным. Оно таится между слов, сохраняя интонацию, ход мысли.
      Особенно, если это слово художника...


      Вы знаете, это очень странно, у каждого человека, наверное, есть свои звуковые ассоциации. Причем нередко они приходят прежде значения самого слова. Особенно это свойственно детскому восприятию, когда слова вдруг сливаются или ломаются совершенно не в том месте и получаются такие причудливые звуковые конструкции.
      Вот у меня такое было в детстве слово. И оно имело совершенно конкретное пластическое значение и звучание. Это слово «крым». Ну откуда — «крым»? Наверное, потому, что у меня дед жил в Крыму и мои родители приехали из Белоруссии в Крым. Я был совсем маленький и географию узнал позже, но само звучание этого слова так в моих ушах и сидело. Но странную оно у меня ассоциацию получило.
      Это были вагоны, точнее — тот момент, когда они сцепляются буферами, когда к составу подходит поезд и толкает, и звук прокатывается по всему составу. А товарные составы, они ведь огромные были, по сто вагонов, и звук шел от паровоза и уходил все дальше, дальше. И получался звук «крым», «кры-ым».
      И казалось, что буфера вагонов похожи на это слово. Очень странно...
      А началось с «Ежиком...» так. Мне позвонил Сергей Козлов, в то время незнакомый мне детский писатель, и предложил прочитать свои сказки. Почему я выбрал из них «Ежика в тумане», я не знаю... По прочтению этой сказки у меня тоже возникли какие-то странные ассоциации, в которых абсолютно нет ничего общего с текстом. Мне так показалось, что это какая-то деревня.
      Туман.
      По дороге движется стадо.
      Но видны только спины, и кажется, что оно вплывает в улицу. А если, действительно, не видеть коровьих ног, то полное ощущение, что это река колышется.
      (Много лет спустя, я нашел сходный с этим образ в тамильской поэзии. Там автор описывает дорогу в лесу, и он ее сравнивает со спинами бегущих слонов. Это очень точно).
      Потом вдруг для меня в деревне замычала корова. Просто так! Вот я слышал звучание, и все. Но тут, понимаете, никакой связи с Ежиком и со всей сказкой нет ни малейшей.
      Теперь мне кажется, что дело было в пространстве. Я просто почувствовал сказку пространственно, как эхо. Я почувствовал, что где-то там, далеко, за этой тонкой амальгамой экрана, есть такая сфера, откуда звук отражается и приходит сюда. Во всяком случае, нет никакой возможности объяснить то, как причудливо движется фантазия и почему появляется именно это изображение, а не другое. Вполне возможно, что колодец, эта вот бездонность, отраженный звук, — пришли от такого ощущения. И темнота. Более того, когда мы рисовали колодец, я очень подробно написал режиссерский сценарий этой сцены. Так подробно, что мне казалось, так оно и будет.
      Я там написал, как пахнут бревна, поросшие такой совершенно особенной бархатистой плесенью, и осыпающаяся с вывернутых бревен земля, про этот шорох падающей земли.
      Хотя в фильм это не вошло, но это было первое эхо фильма...
      Потом, из чего, собственно, творчество составляется? Да из запаха опилок, из запаха расколотого полена зимой, когда оно просто пряное на морозе. Вот из этого...
      Очевидно, где-нибудь в средневековой Италии все было бы иначе и складывалось из молитв, из чтения Библии... Но это всегда тайна и та самая сказка, которая в человеке обретает свою жизнь, фантазия, не сдерживающая его развитие в чисто физической протяженности.




Режиссер Юрий Норштейн, художник Франческа Ярбусова.
«Ежик в тумане». Кадры из мультфильма.


      Наверное, есть какая-то природная способность к творческому усилию, существующая от рождения в каждом ребенке. И когда она не уничтожается, когда дается возможность развиваться этой энергии, возникает невольное стремление к чему-то иному, начинается сильная внутренняя работа.
      Может быть, это называется талантом, а может — сопротивляемостью, не знаю...
      Сценарий писал Сергей Козлов. Я тоже принимал в этом участие. Не в слове, но в разработке действия. Наверное, это был скорее импрессионистический этюд.
      Вообще, сценарий для меня не основа фильма. Это — возможность воспалить память, уходящую за черту твоей жизни.
      Кинокадр — вспышка сознания.
      Многие секунды действия в одном мгновении.
      Колоссальное уплотнение творческой энергии.
      Конструкцию сценария я предложил свою. Ничего сложного в ней не было. Мне казалось, что фильм должен быть стянут, как стягивают и крепят стены домов. Это естественно, что сама работа над фильмом начинается тогда, когда появляется некий пергамент с расписанным текстом. Тогда начинают появляться из этой бумаги какие-то изображения. Для меня это ощущение абсолютно физическое. Я просто очень наглядно вижу, как бумага превращается в какие-то материальные вещи. Кажется, что это все было там внутри, и вдруг стала биться какая-то живая клетка.
      Тогда только, когда появилась очень живая ассоциация, тогда фильм как бы сам продвинулся.
      Это был сухой лист, который мне вспомнился из моего детства, из октября месяца. Бывали морозы бесснежные, и земля каменела.
      Вообще, у меня ощущения холода — это окаменелая земля и окаменелый булыжник и клацающие, мерзлые переходы между вагонами с шаткими ледяными уступами.
      Наша улица и наш проезд были мощеные, и снег набивался между булыжниками так, что все это превращалось в причудливую графику. В морозный день, когда градусов двенадцать и порошит сухой снег, он стучит по этим камням, прыгает по ним и катится, катится, как какая-то химическая субстанция, как соль. Он не снег.
      А этот лист, который невесть откуда прилетел для меня... Я очень хорошо помню, как его волокло по мостовой и он цеплялся за края булыжника — он был совершенно живой.
      Ну, а так как это видел еще и очень маленький человек, то слышен был даже звук. Об этом можно отдельный фильм сделать.
      Я помню это странное изображение, когда поднимешь глаза над мостовой, на улицу, — все мельтешит, мелькает, все расчерчено графикой, складывается в нервную такую, издерганную материю...
      Но я еще о Ежике ничего даже не сказал. Это все вокруг. А что же с Ежиком было?
      Ежик не получался, ну просто никак. Понимаете, когда началась эта работа, то на студии многие похохатывали слегка: «Ну, старик, ну и сказку ты взял! Ты подумай!» Потому что никто ничего там не видел.
      Но, вероятно, одно из чудес и, в то же время, — большая опасность кинематографа заключается в том, что фильм, развиваясь по совершенно понятной, даже популярной схеме, может внезапно срываться куда-то в пропасть. Когда внутри этой элементарщины начинают разворачиваться такие глубокие планы реальности, которые могут только косвенно для нас выражаться, вот тогда все и происходит. Когда наивное вдруг оказывается над бездной.
      Сам же герой не желал проявляться, хотя нарисовать ежика — элементарно. К тому же в мультипликации столько этих ежиков переходило! Но этот не выходил, не складывался в персонаж, который ведь нужно еще сконструировать, перевести на уровень программы, говоря компьютерным языком, чтобы потом из этой программности его вернуть в чувство. Маркс замечательно сказал: «Когда чувства становятся теоретиками». Но и теория может становиться чувством.
      Очень часто в преддверии более или менее приличного фильма либо вдруг, влетев в него, проходишь от края до края, либо все не так идет, ничего не получается, и все против тебя.
      Здесь все было против. Нам не дали съемочных станков, и надо было самим, вместе с кинооператором Жуковским, делать конструкцию для штатива, чтобы специальную поставить камеру. Надо было делать какие-то полати для съемок. Вообще, необходимо раскрутить целый гигантский механизм, чтобы снять вот такую живую точку. Но мне-то кажется, что в этом есть логика. Понимаете, ведь именно в ней значительность, ее появление единственно важно.
      Потом, мне кажется, что, наверное, всех режиссеров надо учить делать помосты, строгать доски, вбивать гвозди. В этот момент человек думает, и очень хорошо. Для меня, например, это просто спасение. Невозможно сидеть над листом бумаги, с ума сойдешь. А так подкорка работает очень сильно. Происходит движение сознания, как во сне, когда в секунду ты видишь огромное действие, страницы мелькают с молниеносной скоростью и это быстро прочитывается.
      Уже снимался первый кадр: лист в тумане пролетает. Снимали дерево кружащееся. Но никто не знал, что еще Ежика нет. Я ходил, делая вид, что все в порядке, хотя внутренне чувствовал, что пройдет еще день или два, и грудная клетка моя просто провалится. С этим ходить невозможно. Очевидно, напряжение дошло до такой степени, что либо он должен получиться, либо я — взорваться.
      Я помню, мы сидели с художником фильма Франческой Ярбусовой и я так стал орать, что вдруг она села и его нарисовала. Сразу, вот – и все! Но почему он нарисовался, я все равно не скажу. Причем, я все время говорил только об одном: он должен быть простым настолько, что три кадра на экране мелькнут — он уже в глазах отпечатается. Он должен быть мгновенен, как выстрел. И — считываться с экрана. А это задача, которая в соединении с кинематографом, когда речь идет об игре, о движении во времени, — противоречива. И все-таки мне казалось, что все должно быть так и никак иначе.
      Когда он нарисовался и мы стали смотреть раскадровки, я все говорил: «Боже мой, ну вот он, вот он!» Почему он раньше не получался? Потом уж я рисовал его просто одной линией, несколькими черточками.
      Вообще говоря, персонаж должен быть настолько выразителен, в нем должна быть такая внутренняя ясность, что если его невозможно нарисовать линией, то ничего не получится. Хотя он может затем погружаться в эти облака кинокадра, или обретет, скажем, какой-то литографский изобразительный текст.
      Тут безусловно есть зависимость. Это можно увидеть даже у Рембрандта. Его живопись — она ведь просто вся в судороге, вся дрожит, вибрирует. Казалось бы, нет контура ясно обозначенного. Рембрандтовские же офорты — это резкая прорезь по металлу, очень твердая линия.
      Когда Ежик стал рисоваться линией, тогда я почувствовал, что кино идет туда, куда оно должно идти. Остальное, должен сказать, — дело техники.
      Но есть вещи, которые... Вернее, — нет того в фильме, чем мне бы хотелось его закончить. И мне очень жалко. Ведь не хватало метров четырех по протяженности. Мне их не дали, потому что есть определенная продолжительность части. Я просил лишь 10 секунд! Нет, не дали.
      Дело в том, что сейчас там так: Ежик вспоминает о лошади, которую он встретил в тумане, и он думает «Как она там, в тумане?» Но это уже потом было присоединено. А мне-то хотелось по-другому закончить.
      Все было бы так же, и монологи, и напряжение, напряжение. И Ежик один, сам в себе. Но мне хотелось, чтобы ответом на все это было: Филин, который ухает в колодец: «у-у», сумеречный кадр...
      Финал был выше, значительно выше.
      Но, может быть, где-нибудь в другом месте. Закончу «Шинель» — а в финале будет: «у-у».



Записала О. АЛДОШИНА, лаборатория Международного фонда развития кино для детей и юношества.

Опубликовано в журнале «Детская литература» №10 1992 г.

Сканирование, OCR, оформление - serezhik_18.
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 9 comments