serezhik_18 (serezhik_18) wrote in norshtein,
serezhik_18
serezhik_18
norshtein

Интервью Юрия Норштейна журналу "Однако"

*


О положении российской мультипликации, капитализме и искусстве.

Юрий Норштейн — художник эпохи Возрождения, который родился не в то время. При советской власти его фильм "Сказка сказок" не устраивал Госкино, в условиях новой России Юрий Борисович десятилетиями идет к завершению его ставшей легендой "Шинели". Несмотря на то что окружающая действительность с ним категорически не сочетается, Норштейн продолжает существовать в ней как странная аномалия. Само его присутствие в мультипликации поднимает это искусство на заоблачную высоту. Знаменитый мастер рассказал Марии Разлоговой о прошлом, настоящем и будущем российской и мировой анимации. 

Юрий Борисович, какое впечатление на вас произвела встреча в Доме правительства с его главой?

— Самое благоприятное. У меня такое ощущение, что премьер-министр попал в обстоятельства, для него не характерные. Он увидел перед собой другой контингент, людей, с которыми он не привык общаться. Чем-то ему это импонировало. Ситуация на студии "Союзмультфильм" действительно драматическая.

Студия задыхается, в ней мертвый воздух. В этом ей способствует Фильмофонд, по сути, взявший студию в заложники. Он забрал себе фильмы и распоряжается ими по своему усмотрению. Когда в 2001 году это случилось (отделение студии "Союзмультфильм" от ее киноколлекции. — Прим. ред.), я был в ярости, понимая, что этот раздел добьет студию. Однако полный текст того, десятилетней давности, указа я узнал буквально за полчаса до встречи с премьерминистром, и он предполагает "сохранение за федеральными государственными киностудиями принадлежащих им в соответствии с законодательством исключительных прав на использование аудиовизуальных произведений".

Для Фильмофонда было бы лучше всего, если бы студия "Союзмультфильм" подохла окончательно: коллекция у них, фильмами торгуют, денежки идут. Пятьсот метров площади на себя оформили — чем не жизнь? Они, конечно, что-то "отстегивают" режиссерам, художникам, авторам сценария. У меня фильмов мало, в прошлом году я заработал аж 14 тысяч рублей. За годовой прокат! От продаж DVD, по-моему, не перепало ничего. Казалось бы, я должен быть благодарен Фильмофонду и за эту малость. Но почему я должен быть благодарен, если у меня, наряду с моими товарищами, отобрали сделанное нами?

— Как получилось, что у Фильмофонда оказались права на изображения персонажей, которые никогда не были студийной собственностью, а принадлежали отдельным художникам?

— Фильмофонд сделал это с помощью суда и ловкости юристов. До создания Фильмофонда об этих правах речь не заходила, тогда не было понятия мерчандайзинг, никто не занимался производством игрушек, маек, тетрадок с персонажами и т. д. Фильмы прокатывались, все шло своим чередом. На наше негодование по поводу отъема авторских прав Александр Голутва (тогдашний руководитель Фонда поддержки кинематографии. — Прим. ред.) холодно отвечал: "Не нравится — подавайте в суд".

Я что, должен жить или бесконечно судиться? И кроме того, мы же знаем, каков наш российский суд.

— Правительственное решение передать права на киноколлекцию "Союзмультфильма" в Госфильмофонд скажется на проблеме авторских отчислений?

— С этим надо разбираться. Должен быть очень серьезный контроль, чтобы кинохранилище вдруг не стало распоряжаться коллекцией самостоятельно, чтобы не получилась та же самая бодяга. 

— Зачем нужен Центр российской анимации, о котором шла речь на встрече с премьерминистром? Ведь можно вложить деньги в возрождение "Союзмультфильма"?

— Это необходимо, потому что "Союзмультфильм" как площадка долго не просуществует. На его помещения претендует прежний собственник, РПЦ. Да, в пространстве этой студии сделано множество первоклассных фильмов, и она могла бы стать "бродилом" для творческого подъема. Забыть бы на время о рынке и сосредоточиться только на творческих вопросах… Считайте нынешнее пространство "Союзмультфильма" нашим плацдармом, нашей "малой землей" лет на пять. Надо закрепиться и держать оборону, расширяя пространство культуры. 

— Как должно быть обустроено пространство мультипликации?

— В идеале — то, что было на "Союзмультфильме" в свое время. У нас было государственное финансирование, мы и не помышляли, что можно жить как-то подругому. Когда приезжали к нам западные коллеги и спрашивали, мол, на какие деньги мы живем, мы поднимали брови: "Как на какие? Государство дает!" И тут они поднимали брови. Система государственного финансирования тогда была отлаженная.

Нам вполне хватало денег, чтобы делать кино. Нас никто не дергал, мы делали фильмы с нормальной скоростью, в нормальном темпе. Конечно, план есть план, надо было его придерживаться. И администрация нас время от времени трепала. Но та администрация — агнцы в сравнении с акульей хваткой нынешних продюсеров. Эти не кусают — откусывают. Кроме того, сценарии попадали в руки грамотных редакторов. Редакторы работали с авторами, это не экспертный совет. Современная система тендеров — ложная в своей основе. Она низводит искусство до уровня технической документации. Мне могут возразить, что фильмы ложились на полку. Да, было и такое — фильмы сделаны, но их не выпускают. А сегодня не выпускают, потому что не сделаны. И не будут сделаны никогда, пока правят денежные невежды. 

— Воссоздать ту модель невозможно, жизнь стала другой.

— Действительно невозможно... Но в то время тоже не дураки сидели, они прекрасно понимали экономику мультипликации. Должна быть налажена вся цепочка, которая сопровождает создание мультфильма. К примеру, после выхода фильма бюро кинопропаганды — была такая организация — выпускала тонкие книжечки по мультфильмам огромным тиражом, от 300 тысяч и выше. Представьте себе: одна такая книжечка стоила 12—15 копеек. Столько же стоил батон хлеба. Из этих копеек складывался целый бюджет, который оправдывал затраты на фильм. Тогда, конечно, не выпускали всякие сопутствующие товары, не продавали "фазы", мультипликационные кальки. 

— Что это такое?

— Когда мультипликатор делает сцену, он на кальке рисует основные положения игры персонажей. Тогда не додумались, что можно продавать эти кальки.

От фильма оставались тысячи оригинальных рисунков, которые можно было бы продавать и окупать фильм. Они бы стоили 1,5—2 рубля и дорожали бы со временем.

Перемножьте и получите бюджет десятиминутного фильма. 

— Доходы от проката в советское время могли покрыть расходы на мультфильм?

— По поводу фильма "Сказка сказок" директор студии говорил, что это пустая трата государственных денег. Ну а потом этот фильм показывали в кинотеатре "Россия", нынче "Пушкинский". Там на месте китайского бара был кинозал для анимационных и документальных фильмов, и "Сказка сказок" — поверить невозможно — шла 14 месяцев, и все время в кассу очередь стояла. Он был в сборнике мультфильмов. Поначалу его ставили первым — публика приходила только на него, а как закончится, большая часть вставала и уходила. Потом его начали ставить последним — тогда зрители стали приходить к концу сеанса. Этот фильм свое дело сделал, кассу-то он давал. Конечно, в прокате он не вернул всех затраченных денег, но на него обратила внимание вся мировая критика. Его покупали все киношколы. По нему писали диссертации. А сейчас мы на нашей маленькой студии выпускаем и продаем постеры к "Сказке сказок" и "Ежику в тумане". Вот вам и доход от некоммерческого кино.

Когда на студии поставлена общая плановая работа, когда идет накатанный поток, серийный выпуск фильмов, а рядом возникают нестандартные проекты, то одно другому не мешает. 

— А были ведь и другие "большие" студии, кроме "Союзмультфильма", тот же "Пилот"?

— Студия "Пилот" из существующих ныне студий была самая большая, созданная в начале 90-х годов идейными закоперщиками и друзьями Александром Татарским и Игорем Ковалевым. На ней работало человек 60—80. Они выживали коммерческими проектами.

Немалую роль в этом сыграл Михаил Алдашин, хотя студия на него порыкивала.

Потом студия жила "Горой самоцветов", но при условии господдержки. Хотя и понемногу, но государство сцеживало деньги на этот проект. Саша Татарский умер, замковый камень выпал из купола — студия обвалилась. И они оказались в очень тяжелом состоянии. Руководители тоже хороши — они сдают площади и живут на эти деньги. Складывается впечатление, что им не нужна мультипликация как таковая и не нужен творческий порыв. Дом без человеческого дыхания погибает. 

— Чего сегодня не хватает для налаженной работы анимационных студий? Денег?

— Деньги как раз самое ничтожное, хотя без них кино не сделать.

Нужно творческое желание, нужно хотеть не "бабло срубить", а сделать кино. Эта "бабломания" порождает "баблоидов"-зрителей, неспособных воспринимать то, что превышает уровень примитивного восприятия. У меня еще есть другое название нынешних зрителей — "гламуркулус". Культура открывает в человеке способность мыслить и чувствовать так, как он никогда не мыслил и не чувствовал до момента встречи с какимто культурным феноменом. Вдруг открыть для себя малую частицу живого пространства. Например, лицо рядом живущего человека. Искусство в том числе истончает перегородку, отделяющую одного человека от другого. 

— Но ведь обещанная система господдержки как раз и порождает таких "баблоидов". Получается, что деньги, обещанные правительством, не пойдут на пользу искусству?

— Тогда через четыре года придется сказать: "Господин премьер-министр, не давайте им денег. Не нужно им искусство. Им бы только бабло срубить". Но я надеюсь, что все-таки еще не потерян сам азарт, желание сделать хорошо. В середине 90-х Михаил Алдашин показал мне фильмы, которые он сделал у Татарского на "Пилоте": "Охотник" и еще несколько коротких вещей. Все хорошо было сделано, но я ему довольно резко сказал тогда: "Миша, я вас не этому учил". Он запомнил, его заело. После этого он сделал "Рождество". И потом рассказывал, что ему хотелось сделать лучше, чем "Сказка сказок". Для художника это нормальное творческое состояние, оно позволило ему сделать выдающийся фильм. Я все время привожу в пример реплику Караваджо, который, увидев фреску Микеланджело, крикнул спустя почти 100 лет: "Я тоже художник!" 

— Где и как учат мультипликации сегодня?

— Во ВГИКе, раньше на Высших режиссерских курсах... Сейчас продолжением курсов является школа-студия "Шар". Еще есть отдельные школы в Москве и в Петербурге. Не берусь судить о профессионализме мультипликаторов этих школ, не знаю, говорить могу только о фильмах. Из ВГИКа выходят талантливые ребята.

Но раньше художник-постановщик, попадая на "Союзмультфильм", сначала проходил практику, будучи ассистентом какое-то время, и только потом начинал работать художником. Он окунался в творческое облако студии. Сегодня, если он попадает на маленькую студию, то не может не погаснуть. Для творческого ускорения нет мощного пространства. Негде разбег взять — маневр небольшой. Оканчивая ВГИК, бывшие студенты не считают нужным читать книги, ходить в музеи. Невежество — их несчастье, которое может стать их второй натурой. И в конце концов они гаснут.

Вот и все. И дальше у них остается одна цель, один путь — к баблу. 

— Юрий Борисович, расскажите про вашу издательскую деятельность. Когда вы начали выпускать книги?

— В 2005 году мы сделали книгу-каталог "Сказка сказок" для выставки в ГМИИ им. Пушкина. И почувствовали, что, оказывается, можем этим деньги зарабатывать. Сначала мы напечатали 1000 экземпляров, что было, конечно, глупостью.

Себестоимость экземпляра была в полтора раза выше, в сравнении с трехтысячным тиражом. Но мы же тогда ничего не понимали. Я тогда не знал, что книга будет продана молниеносно в две недели. Мы напечатали новый тираж, уже 2000 — и он распродался меньше чем за месяц. Тогда мы напечатали еще тираж, и еще. В целом было более восьми тысяч. Это был наш заработок, довольно приличный. Кроме того, по "Ежику в тумане" и "Лисе и зайцу" мы сделали детские книжки. У "Лисы", правда, продажи в два раза меньше, чем у "Ежика". Но все равно эти книги нас кормят. И мы далее планируем книжки по "Цапле и журавлю" и по "Сказке сказок". 

— Почему другие мультипликаторы не следуют вашему примеру, если это так выгодно?

— Я предлагал моим коллегам объединиться, магазинчик открыть, но они нос воротят и будут вечно стоять за своим подаянием. Я это называю, за "пайкой денег". Вот например у студии "Пилот" был колоссальный проект "Гора самоцветов". Деньги на него давало Госкино, и сама студия, я считаю, была просто обязана в параллель с фильмами выпускать книжки по этим сказкам. Но появился лихой человек, который был готов печатать эти книги для "Пилота", они согласились за процент от продажи. Этот жалкий процент не окупает того, что они в свое время затратили. Могли бы сами заработать, а теперь этим всем пользуется какой-то ушлый, но деловой человек. И правильно делает. Они, вложив огромные творческие и интеллектуальные силы в кино, не распорядились своим творческим результатом по-хозяйски. Лень виновата. Сидели открыв рот и ждали, когда им опять чегото туда сунут. А так бы они могли бы зарабатывать довольно приличные деньги на продаже этих книг. А если продавать DVD вместе с книгами?

Нам в свое время помогал Сбербанк и некоторые отдельные замечательные личности. Но основные деньги зарабатывали мы сами. А сейчас просто полностью перешли на самооборот. 

— Вы еще издали большую книгу об искусстве мультипликации "Снег на траве"...

— Эта книга была издана и появилась в продаже летом 2008 года. В нее вошел сборник моих лекций, прочитанных во время учебных занятий в Токио начиная с 1994 года, а также лекции на Высших режиссерских курсах. Кроме того, большие куски текстов вписаны мной позже. Книге предшествовали еще статьи в журнале "Искусство кино", над которыми мы корпели вместе с редактором Таней Иенсен. 

— Почему бы не выпустить еще и плюшевых ежиков?

— Когда мы стали издавать книги, то не имели права их напрямую сдавать в магазины. Мы сдавали через посредников. Не было ни одного посредника, который бы нас не обманул. Ни одного! Возможно ли такое?! Если мне скажут, что это капитализм, то я тогда целиком за социализм. Вы говорите, что мы могли бы делать куклы... Могли бы. Но я боюсь, что все это мгновенно попадет в руки тех, кто будет приторговывать ими, а что касается нас — то мимо сада. Даже когда мы отдаем книги на печать в другие страны — в Латвию, Эстонию, — я не уверен, что они, написав в договоре тираж 2000, ограничатся этим. Я ведь ничего не узнаю. Из последних примеров — фирма "Твое". Они без моего ведома растиражировали картинку с Ежиком на майках и пригласили меня ознакомиться с этим постфактум.

Получается, что они считают нашу работу своим огородом, куда они могут ходить и собирать урожай. Вы не представляете себе, сколько раз я пожалел о том, что оказался в мультипликации. Я ее проклинал иногда самыми последними словами, именно за то, что происходит сегодня, за все, что называют рынком. Капитализм — это одна из гнуснейших систем, какая только может быть. Она порождает прожорливый и в материальном, и в творческом смысле тип человека. Капитализм искривляет нормальное психическое поведение. Жажда конкуренции невольно заставляет тебя видеть в другом своего потенциального противника. А здесь и недалеко до воровского закона: "Умри ты сегодня, а я завтра". Я все время повторяю: Бальзака скоро объявят реакционным писателем, поскольку он первый понял тайные, чудовищные пружины, которые правят в капитализме поведением человека.

Безразличие к искусству таково, что телеканал может показать твой фильм в самом безобразном качестве, и ты не властен остановить это насилие над тобой. Недавно на канале "Столица" я увидел фильм "Ежик в тумане" — это было нечто коричнево-желто-зеленоесортирное. Изготовлена копия фирмой "Крупный план". А право показа им дал Фильмофонд, я об этом узнал, позвонив на канал "Столица".

Для справки: эта копия изготовлена в 1999 году. Мы с Александром Жуковским пытались доказать, что это изобразительный брак. Бесполезно. Спустя несколько лет,они выпустили копию лучшего качества, но тот фальшивый "купон" продолжает свое шествие по телеканалам. 

— Как вы относитесь к немногим коммерчески успешным проектам в российской мультипликации? Например, к сериалу "Смешарики" или продукции студии "Мельница"?

— "Смешарики" не шибко чтобы хороши, хотя коммерчески проект успешный. Когда его авторы говорят о своей анимационной школе, я на это отвечаю безапелляционно: у них никогда не будет полноценных мультипликаторов, потому что у них лимитированная усеченная анимация довольно узкого диапазона. А широкого диапазона быть не может, поскольку их персонажи сами по себе ограниченны. Но, очевидно, это объективная беда любой коммерции.

Что касается "Мельницы", то для меня их полнометражные фильмы ("Добрыня Никитич и Змей Горыныч", "Три богатыря и Шамаханская царица" и т.д. — Прим. ред.) за пределами рассуждений. Хотя они этим честно зарабатывают, делают продукцию, на которую идет публика. Они живут по своим, отмеренным самим себе законам. Для меня это неприемлемо. Но для них это, наверное, возможность получить работу. Думаю, они не очень-то и задумываются над качеством. Все их фильмы сделаны по одному шаблону, по одному трафарету. Я это называю "картотечное" кино.

Все блоки, звуковые системы, монтаж, игровые мизансцены, жесты, поведение героев — все со всех сторон одинаково. Это унификация, которая противоестественна для искусства, но в каких-то моментах она себя оправдывает.

Я знаю, зрители голосуют билетами. Не уверен, что это зависит от уровня кино. Скорее от бедности общего творческого поля. Мне есть с чем сравнивать, например, с нашим старым фильмом "Заколдованный мальчик" про Нильса и диких гусей. Вот образец колдовской мультипликации. 

— А ваши предпочтения в мировой мультипликации?

— Для меня есть безусловные авторитеты, которые не гаснут с течением времени. Отдельные фильмы, которые живут во мне, к которым я часто возвращаюсь.

Ну, допустим, Александр Алексеев и его "Ночь на лысой горе". Фильм, который меня просто сбил с ног, как только я его увидел году где-то в 60-м. Я тогда о мультипликации и не помышлял, хотя и учился на курсах, но не воспринимал это всерьез. Для меня абсолютным авторитетом на всю жизнь остался фильм "Бэмби", который я смотрел покадрово. Просто сидел и кинопленочку на монтажном столе крутил. Это было волшебное зрелище. У меня есть отдельные точки на каждой территории. В Италии — Джулио Джанини и Эммануэле Лузатти. В Канаде — режиссер Фредерик Бак с фильмом "Крак" и совершенно необыкновенная Кэролайн Лиф с фильмом "Улица". В Болгарии был такой Доню Донев. Когда я впервые увидел его работы, на меня они произвели впечатление, как фильмы Чаплина. Я съехал под лавку и хохотал. 

— Как вы относитесь к фильмам голливудских мейджоров?

— Если говорить об анимации как о целостной культуре, тут я не могу порадоваться. Хотя окажусь в абсолютном меньшинстве, потому что за эту анимацию голосует зритель своими деньгами. Фильмы студии Pixar имеют бешеный, непререкаемый успех. Они сделаны действительно блестяще, но в своем жанре, занимают свою нишу. Хотя эта ниша, к сожалению, если появляется в человеческой душе, то уже не впускает ничего другого. Зритель считает, что вот это — край.

Фильмы не становятся частью культуры, местом, куда ты можешь возвращаться, размышлять, думать. Это очень мощная игра с трюками, с романическим развитием действия, с темпоритмами, которые вовлекают в себя любого ребенка, да и взрослого тоже. Но здесь вот в чем вопрос: для меня мультипликация не только не жанр кино, не только не вид кино — это отдельная часть культуры. И судить о ней я хочу с позиции живописи Гойи, Веласкеса, Рембрандта. Они, как и "Троица" Рублева, или египетские фрески, или живопись эпохи Возрождения, соединяют меня с миром. Я хочу видеть мультипликацию вот в этом качестве. Может быть, я оказываюсь в ситуации, когда пытаюсь из какойнибудь миниатюрной шкатулки сделать нечто возвышенное, что соединяет ее с грандиозностью живописи Рембрандта, с его суровостью. Может быть, так. Но тогда просто я лично сам проигрываю, вот и все.

И в конце концов со мной вместе это все уйдет. Но по-другому я не хочу воспринимать это искусство. И поэтому я несколько скептически отношусь ко многим новым фильмам. Когда я бываю на фестивалях, то смотрю фильмы через кристалл прозвучавших имен художников и многое мне становится неинтересно. Иногда я думаю, что, наверное, я стал просто идиотом — не могу себя настроить на фильмы моих коллег. Но бывают, конечно, откровения, очень остроумные решения, которые мне страшно нравятся, когда я в полном восторге. Но мне нужно другое, я хочу видеть другое. 

— Вам нравятся фильмы француза Сильвена Шоме?

— "Иллюзиониста" я не видел. Я слышал восторженные отзывы об этом фильме. А "Трио из Бельвиля" посмотрел и не испытал восторга. Он хорошо сделан, безусловно. Но это очень "потный" фильм, вот так бы я сказал. Сквозь него нельзя никуда прорваться.

Он тебя затягивает, обволакивает своими не всегда чистыми гэгами. То есть гэгами без определенной легкости. Слишком он такой натужный. Слишком назойливые икроножные мышцы. 

— А как вы относитесь к Биллу Плимптону?

— Я люблю его за его лихость рисунка, потому что я сам так не умею, не могу. Но, самое главное, мне это и не надо. Я даже думаю, что, если бы я так лихо рисовал, я бы не стал делать то, что я делаю. Потому что его лихость противоречит той медленности, которую мне хочется видеть в изображении.

Плимптон блестяще придумывает гэги, трюки, и я с удовольствием смотрю его фильмы. Но все равно они проходят мимо меня, как пейзаж за окном. И то, пейзаж во мне оставляет впечатление, я все время вспоминаю, какое там было пространство... 

— Какой ваш любимый классический фильм?

— Похоже, что анимационный — "Рука" Иржи Трнки, снятая в 1965 году. Это чешский художник и режиссер, которого мало кто сегодня знает. Когда меня спрашивают, какой мой любимый фильм, я называю не мультипликацию, а картину "Аталанта" Жана Виго. Я его увидел в году, наверное, 60-м, когда на курсах еще учился. У нас на студии — вот опять одно из положительных явлений студии — была творческая секция, где каждый вторник или четверг вечером обязательно показывали что-то интересное. Еще один из любимых — "Листопад" Отара Иоселиани. А в числе любимых крупных личностей в кино назову Эйзенштейна. В свое время шесть томов Эйзенштейна я просто проглотил, читал просто как детективную историю. И они проработаны мной так, как, думаю, ни одним вгиковцем не проработаны. Я-то думал, что из ВГИКа приходят просвещенные студенты. А когда увидел этих ребят, понял, что знаю, оказывается, больше чем они. 

— Вам интересна японская анимация?

— То, что делает Миядзаки, он делает с блеском и тактом, с огромным вниманием к подробностям. Потому что он человек культурный, хорошо знает искусство. В который раз я убеждаюсь, что человек, существующий в культурном пространстве, по-другому мыслит себя и в пространстве развития фильма. Я у него как-то спросил: "Миядзакисан, а вот девочка в фильме "Унесенные призраками" — кто она?" Он говорит: "А, это дочка моего друга". Ответ почти ожидаем. Потому что такую девочку нельзя просто сделать, соткать из воздуха. Его подход к фильму мне невероятно близок. Но в Японии я больше люблю другое, не их кинематограф. Для меня, конечно, были событиями многие японские фильмы. Но их поэзия, гравюры, живопись для меня непознаваемы и потому бесконечнее "физики" кино. 

— Как выглядит ваша авторская техника?

— Это называется "станок многоярусной съемки". Представьте себе — сверху кинокамера, сейчас уже мало кто помнит, как она выглядит. Она смотрит вниз.

А под ней горизонтально лежат слои стекол. На слоях лежат части декораций, персонажи, разложенные на детали. Но это не мое изобретение. На ярусных планах сняты отдельные эпизоды в фильме "Бэмби". Я был в прошлом году в Америке на студии Диснея, и там, в Лос-Анджелесе, видел этот станок. Он у них фантастический, по сравнению с нашим — чудо техники. Но наш станок имеет гораздо больше возможностей. У них ограниченное поле съемки. И самое главное, у них камера двигается только вертикально. А наша камера может попасть в любую точку съемочного поля. Для съемки кинокадров с эффектным светом боковые движения кинокамеры — необходимое условие. Мы не сняли бы ни одного кадра "Шинели", не имея такой возможности. При этом кинокамера не только двигается в пространстве, но и по эффекту штативной головки. То есть она имеет все степени свободы. И кроме того, у нас ярусы двигаются покадрово на камеру, от камеры. Это я считаю нашим с Сашей Жуковским изобретением. (Кинооператор Александр Борисович Жуковский снимал с Норштейном фильмы "Цапля и журавль", "Ежик в тумане" и 20 минут фильма "Шинель". — Прим. ред.) 

— Александр Петров тоже использует многоярусную съемку?

— Петров от меня взял. А как вы думали? У него там тоже много слоев, его станок сделали в Канаде, и потом канадцы ему его подарили. Вообще все, кто пользовался этим принципом, должны были хотя бы на бутылку мне скинуться (Смеется.) 

— Вы пользуетесь компьютерными технологиями?

— Я к ним равнодушен. Хотя мы будем делать — надеюсь, до этого дойдет, — на компьютере несколько сцен. Но перед этим отдельные сцены и персонажи будут сняты моим способом. Все заготовки я сначала сделаю сам, а на компьютере их сведут вместе и размножат. Компьютер в данном случае выступит как множительная техника. Я почти не видел ни одного изображения, сделанного на компьютере, где создано пространство настроения.

Некоторое исключение — это фильмы Димы Геллера. И все же в компьютере нет одушевленного пространства. Оно не тактильно, не обтрогано пальцами. А я, как Фома, должен вложить пальцы в рану. Там пыли нету. Когда меня в Швеции спросили, почему у нас в фильмах такое мягкое глубокое изображение, я ответил, что у них это никогда не получится, так как они каждый день моют стекла.

Хохот стоял!.. Мне потом переводчица сказала, что она не видела, чтобы сразу 80 шведов так хохотали. Обычно они очень сдержанные. 

— А если бы ваши фильмы перевели в 3D?

— Ни в коем случае! Если какому-нибудь идиоту придет в голову сделать из "Ежика" 3D изображение, я из могилы встану и откручу ему голову. Мне нравятся отдельные фильмы в 3D, например, фильм "Маша и медведь" в этом смысле вполне органичен. Но в конце концов становится уже неинтересно смотреть, как у медведя шерсть колышется. Я думаю, что в погоне за правдоподобием теряется что-то более важное, тайный смысл искусства. Можете представить себе египетские фрески, которые перевели в 3D? Или японские гравюры... Это будет чудовищно. Они должны оставаться в тех условиях, в которых они замысливались. То есть в условиях пространственновременного графического развития. Египетская фреска — эстетический феномен. За ней громадная бесконечность, которая связана с религией, с пониманием мира, с мирозданием. И когда мы видим за этими линиями бесконечность, уже нет смысла "гламурить" и пытаться выдать за правду изображение, которое будет правдоподобней самой правды. Сегодня искусство лишено той силы, тех внутренних тяговых линий, религиозности в глубинном, в бесконечном смысле, без которой, в сущности, не возникало ни одно подлинное произведение искусства. Для меня религиозность — это соединение каждодневности, подробности бытия с бесконечностью. То, что незначительно в реальности, становится событием в искусстве.

Когда изображение опрокидывается на нас своей физиологией — это катастрофа и для искусства, и для зрителя. Все разговоры о том, что 3D — будущее кино, это чушь.

Чтобы стать искусством, внутренняя сила должна растворить физиологию. Если этого не произойдет, физиология пожрет искусство. Что мы и наблюдаем на экране.

И мы тогда окончательно потеряем что-то очень важное. И зрители в конце концов не будут смотреть Матисса, Пикассо, Ван Гога и Андрея Рублева. Скоро суровые рембрандтовские краски перекрасят под Шилова, чтоб Рембрандт доступней был нашему гламурному времени. 

— Бывает и наоборот: на минувшем московском кинофестивале показали новую картину "Артист" — немую, черно-белую.

— Браво! Я могу только поаплодировать. Когда мы с Сашей Жуковским ставили кадр "Шинели", я все время говорил про немой кинематограф, Великий немой.

Они великие не потому, что, как Тарковский любил говорить, возникли на пустом месте и для них все было открытием. Нет. Они мыслили в знаковой системе, в которой не было звука. И в этой системе они делали подлинные шедевры, кадр звучал.

Потому что суженность возможностей заставляла работать с колоссальной энергией, силой и скоростью их ум, интеллект и чувство. Вспомните танец на дороге Василя в фильме "Земля" Довженко. Включите натурный звук — и волшебство кадра уйдет.

Поэтому я всегда исповедую одно — нужно сузить пространство для работы. У цензуры есть свое благо — начинают работать мозги. Я всегда своих студентов ставил в условия ограничения. Я им давал задание и говорил: это нужно сделать, например, только на общем плане, и никакого монтажа. Представьте, что разыгрываете это на театральной сцене. Помню одно из заданий — его можно было бы и игровикам давать: дом, окраина города, вечер, от вечера к сумеркам и к ночи. Никаких персонажей, построить всю драматургию только на звуках. Михаил Тумеля — я его называю "человек-оркестр" — делал такие задания лучше всех, ошарашивал. В каждом задании был свой лидер. Я давал им хокку — здесь лучше всех справлялся Валерий Курту из Молдавии. Какое-нибудь гротесковое задание — Иван Максимов. Сегодняшним игровикам я бы не дал ни одной камеры, которая крутится и делает все что угодно, и еще помногу дублей. Я бы дал им тяжелую неповоротливую камеру, тяжелый штатив, тяжелые рельсы. Пока они будут тянуть эту лямку неповоротливой техники, у них будет время подумать. Сейчас им все легко, и нет ни одного по-настоящему сделанного кадра. А в Великом немом так не попрыгаешь. 

— Юрий Борисович, что сегодня происходит на вашей студии?

— Нынешнее наше состояние идеально — мы можем сами себе добывать денежку. Мне бы только никто не мешал. Каждый день у меня все что угодно, кроме работы! Это просто катастрофичное состояние! Количество звонков зашкаливает, я не подхожу к телефону. Но тем не менее мы работаем, пытаемся делать фильм "Шинель". Больше ничего не могу сказать. 

— Когда мы все же увидим "Шинель"?

— Не знаю. Это зависит сейчас целиком от меня. Мне нужно выключить все связи, закрыть дверь, выгнать всех любопытных и работать.

Мария Разлогова

Источник: http://vegall.livejournal.com/67993.html, http://www.odnako.org
спасибо aldashin
Tags: Технология творчества, интервью
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment